科研成果|大运河文化圈里的天津戏曲

天津进入城市化的历史，与那些历史悠久的地区相比，戏曲活动起步晚得多。然而，由于它地处大运河文化带，得天独厚的地理位置、渔盐之富的经济条件，为戏曲的生存与发展奠定了坚实的基础。因此，无论戏曲活动的崛起、演出场所的建设、艺人队伍的实力，天津都处于后来居上的水平，一跃成为中国戏曲艺术的重要集散地。

私家园林引领天津戏曲走向 

在天津历史上，近郊的戏曲活动早于城区。汉唐以来，江浙粮帛通过海路转运幽燕，在天津近郊建有储备边防用粮的军粮城，是大运河水系最早的港口城镇。1957年在军粮城出土了唐代棺墓，豪华的殉葬品中，有怀抱琵琶的女乐俑。而唐代歌舞是中国戏曲萌芽阶段的重要组成部分，乐俑的出土为考察古代戏曲在今天津地界的活动提供了实物佐证。 

明永乐年以前尚无天津这个地名，它的前身直沽寨是一处军事要塞，不属行政建制。那时民间的戏曲活动多限于庙会演出，与戏曲商演并不一样。人们利用天然地理环境，用土木堆砌戏台，艺人在露天舞台上表演各种技艺，群众围在四周观看。戏演人聚，戏散台拆。明永乐二年（1404），直沽寨奉旨筑城建卫，从此有了天津地名，逐渐从单纯的军事卫所向行政管理方向转移。明正德十一年（1516），在天津任户部分司主事的汪必东，受苏、扬二州私家园林的影响，在分司署仿造江南式“十亩清池一墁台，病夫亲与剪蒿莱”的浣浴亭，开创了天津有史以来园林文化的先河。浣浴亭时常“高楼客戏弄管弦”，组织昆曲演唱。继其后，天津的盐商缙绅不仅热衷于筑造私家园林，并且在自家宅邸蓄养歌姬乃至戏班。明崇祯八年（1635），戏曲理论家祁彪佳由京南归，4月15日乘船途经天津的时候，记录下“吴期生相邀，乘别舟往彼，命酌，观《白梅记》，内有《东坡梦》剧”（引自《祁忠敏公日记·归南快录》）。《白梅记》系明代传奇，《东坡梦》为元杂剧。祁彪佳的这一笔记，反映出明末大户人家宴客观剧之风在天津已然流行。 

清雍正三年（1725），天津改卫为州，旋又升州为府，城市地位逐年提升。天津“地当九河要津，路通七省舟车”，商旅往来与物产集散极为发达。尤其咸丰十年 (1860) 天津开埠以后，大运河北方段的这个重要水陆码头，内外贸易迅速增长，经济更趋活跃，自然而然地扩大了文化发展的空间。随着社会物质条件日渐富庶，天津又有张霔的问津园、龙震的老夫村、查日乾的水西庄、安尚义的沽水草堂、佟宏的艳雪楼等私家园林相继完成建造。这些花木葱翠、亭榭玲珑的园林，成为南北文人荟萃之所。喜好戏曲的园林主人，普遍在自家宅邸蓄养歌姬乃至戏班，每逢文人雅士聚会之期，园林里不仅唱和诗文，而且举办戏曲演唱。天津诗人张霔在他的诗作《一亩居夜听杂剧》里，有一亩居主人在家宴时以戏曲飨客的著述。水西庄主人查为仁在其《莲坡诗话》中，也有“商苍雨……乙卯（雍正十三年，1735年）入都，路经水西庄，余出歌者演唱”的记载。同书转引吴东璧《于斯堂踏灯词》“怪他鲍老太郎当，三五优童聚广场。舞罢霓裳妃子笑，红桥原有李三郎”等句，并在注中称“时演《长生殿》，故云”。于此可知，清初时节，江南戏苑奇葩昆曲，已经北上天津，大户人家仿唱。 

排场阔绰的堂会戏 

戏剧作为一种消费文化，需要附着于一定的物质基础之上。蓄养戏班、大办堂会演出，没有雄厚的经济实力是很难做到的。首先要营造演出必备的场所、戏台，同时，聘请行家里手做教席，多方物色名伶好角，这一切都要耗费巨额资金。从天津的实际情况考证，凡有蓄养戏班之好的主人，自身必是戏迷无疑。他们自编剧本，与艺人切磋技艺，带领戏班争奇斗艳，力求使自己成为长于击节拍曲的行家。虽然并不是所有绅商富贾都蓄养戏班，但受此风熏染，一些富足人家每逢婚嫁、寿诞、年节以及升迁等喜庆的日子，常以私宅名义出巨资邀约名角，到自家宅邸或租赁演戏场地演唱，谓之堂会。堂会戏的规模、档次依据主家身份、地位、财力的不同而有所区别。有的每次只演一场，有的连演数日；有的只邀本地艺人，有的把京都名角也邀来助兴。晚清直至民初，诸如庆王载振，原清宫太监总管小德张，原北洋政府总统黎元洪、曹锟，曾任两江督军的李纯，皖系军阀张勋等显贵人家组织的堂会戏，谭鑫培、孙菊仙、杨小楼、梅兰芳、尚小云、余叔岩等著名演员，也应邀前往出演。

富人的戏曲活动，不仅仅是文化消费品，它还是社会生活的等级标志和权势的象征。排场最为盛大的堂会，一般都是从早起演到深夜，尤其那些名角荟萃的堂会，戏码多，演出时间自然就长。有的主家或宾客中有人嗜戏，往往也要粉墨登场过戏瘾，那就可能通宵达旦地演下去。负责堂会指挥的后台管事（内行称之为戏提调，相当于现在的剧务），既懂戏，谙熟行规，又有一定的社会阅历，根据堂会的主题确定戏码，如官宦人家，剧目要有《天官赐福》《连升三级》之类；婚嫁堂会，则演《龙凤配》《闺房乐》等剧；寿诞堂会有《百寿图》《满床笏》等剧。若是商贾人家，就要演《黄金满台》《摇钱树》之类招财进宝戏。所演剧目、主角姓名、需演时长，提前写在红帖上，呈送主人审定。剧名和内容绝不能与主家先人名讳犯忌，否则承办人就有可能丢掉饭碗。 

除了一般堂会，还有“会馆”堂会。自打清朝中期，旅津的外地商人为联络同乡、同行友谊，攀谈生意，建有同乡会或行帮性质的“会馆”。诸如闽粤会馆、山西会馆、江西会馆、广东会馆之类，达十五六处之多。这些会馆大多设置戏台，供集会联欢、年节团拜时演戏用。会馆承办的演戏活动，也归属“堂会”之列。最初是由头面人物发起，下委交游宽广、经验丰富的承办人聘请戏班，大演神怪戏、以新颖砌末取胜的吉祥戏，若图气氛热闹，加演灯彩戏（但须另加“灯彩钱”）。渐后，多数富商不满足于看一般水平的演出，自发增捐经费，邀请名班好角出演。 

旧时代戏班的中下层艺人收入微薄，生活拮据。堂会演出负担艺人伙食，戏份（劳务报酬）较之在戏园演出丰厚，甚至还可以分到额外赏钱，所以管事和艺人无不乐于参加。 

蓄私班、办堂会、看戏听曲，成为上层人士的精神表达，乃至一种生活方式。这种侈靡风尚反映出戏曲在彼时已然趋向社会性痴迷，随之造成观众群体迅速膨胀。广阔的演出市场拓宽了丝竹讴歌与市声相杂的“第三产业”生存空间，推动了社会经济附属成分的城市消费同步发展。

茶园：城市戏院演艺的雏形期

上层人家私蓄戏班和各种堂会演出，虽然只是满足自家声色之愉的享受，但它所具有的俚俗特色，既包含上层文化的共性，也包含下层文化的个性。受其影响，天津很快出现面向市井百姓的茶园演戏，与中上层社会的家班、堂会娱乐相对应。

从清咸、同年到光绪初年，在天津的公共性演戏场所，名为茶园。茶园有高中低档之分。以北门东的庆芳、鼓楼北的金声、侯家后的协盛、北大关的袭盛轩等四家声名最著。高档茶园经营者为争取看客，不惜投入重金装点内外，如金声园，园内摆设八仙桌若干张，每桌固定6把带靠背的黑漆木椅，有茶役在一旁殷勤招待。每有贵宾光顾，使用上等茶叶，沏出的茶汤香气袭人。这些名园因为服务优质、名角戏好而座价昂贵，贵胄富贾之家陪客伴友或偕妻拥眷，乐于进入消费，而非殷实人家一般则很少光顾。等而下之的另一些茶园，主要接待以谈生意、会朋友为主，听戏消遣为辅的主顾，以及一般好戏的底层群众，进这些茶园只付不菲的茶资，看戏不另加钱。 

茶园演戏，是面向社会大众以赚钱为目的的商业活动，具有平民性与亲和力，群众基础相当深厚。观看戏曲演出满足了大众的精神生活和审美趣味，并且促成一种社会性痴迷。 

自清代中叶以来，沿三岔河口的码头周边，陆续出现南来北往的水路客商，以及为水上运输服务的船工、脚行。随之，沿河两岸以这些人为服务对象的茶馆、书场、戏园拔地而起，外地的戏曲艺人纷纷被聚到这里作艺，名曰“跑码头”。原本在农村野台子上唱梆子、皮黄（后来的京剧）、蹦蹦儿（后来的评剧）的班社，接踵进入沿河两岸的茶园书场，演唱形式灵活，不拘一格。低廉的票价贴近大众消费水平，不单吸引了与漕运有关的商人、船工、脚行，在码头周边的商贩和喜听爱唱的百姓，也蜂拥而至。有些以劳苦大众为服务对象的低档茶园，设施简陋，有的是土坯泥墙，甚至是竹桩席棚，观众座位是一排排稳固在木桩上面的半圆树干或厚木板，遇上风雨天气，上下漏水，八面透风。于是，观众一哄而散，人走园空，时人把这种简易茶园笑称为“雨来散”。

不同等级的茶园为争取看客，各施招数，彼此竞争十分激烈。譬如，一般性茶园，初建时并无茶水供应，看客若想润嗓，须自备茶叶，茶园免费提供开水。后来，这类茶园学习四大名园的样子，纷纷备下若干粗瓷饭碗，方便急来快去的看客饮水使用。彼时茶园演戏多从中午12点开锣，一场戏连演五六个小时。新马路上的天桂茶园别出心裁，演戏中间按观众人头每人赠送素馅包子一纸兜。进入茶园的船工、脚行之流边吃饭边看戏，解决了看戏耽误吃饭的难题。因此，社会下层群众很乐意到那里看戏。

由于大运河水系相通的缘故，清同治、光绪年间，某些人把在天津开茶园的经验带到上海，在那里经营起茶园业，带动了上海戏园业急剧发展，一时间在上海经营戏园业者，有不少是沿大运河水系南下的天津人。他们仿照京津样式在上海建造的戏园（某些园名也与京津相同），为南北戏剧的交流做出了积极贡献。同治元年（1862），上海宝善街南靖远街北横街的“满庭芳”茶园开业，从天津邀约女艺人做揭幕首演，一举冲破保持了100多年不准女艺人登台作艺的清廷禁令；在此前后，上海茶园从天津把潘月樵、夏月恒、李春来、盖叫天、苗胜春等一批又一批的京剧、梆子名角邀到上海献艺，后来在当地创建了新风格的戏曲流派并落户上海。而20世纪30年代天津建造中国大戏院，则采纳了上海名角周信芳的建议而动工的。南北戏曲界同心勠力，开创了以京、津、沪为轴心，梆子、皮黄占绝对优势的戏曲局面。

作为消费文化的茶园演戏，它的滥觞为丝竹讴歌与市声相杂的“第三产业”创造了一定的消费市场与生存空间，而且与城市民俗文化同步发展着。

活跃的演出市场引来各地好角竞技

天津东临渤海，西倚燕山，是都城北京的门户和屏障。南运河、北运河、大清河、子牙河、永定河 5条河流在此交汇后流入渤海，很早天津就是北方的重要港口。随着经济的发展、商贸的快速繁荣和外地人口急剧流入，优异的地理环境具有戏曲赖以生存的物质基础，民间的戏曲活动随之繁荣起来。

清初，天子脚下的北京重雅部（昆腔），抑花部（昆腔以外的地方戏曲），花部戏曲生存环境和发展条件远不如天津。于是，原在京都献艺的弋阳腔、梆子腔等一些地方戏剧和杂耍艺人竞相流入距离北京十分近便的天津。每有逢迎盛事，沿河搭建彩棚戏台，成为天津的惯例。此等情景反映到外国人眼里，演绎出神奇的色彩。据英国雷穆森所著《天津——插图本史纲》载：乾隆五十七年（1792），英国特使马戛尔尼爵士出使中国，为乾隆皇帝82岁寿辰祝贺，次年8月曾在天津停留。据他事后回忆：“我们的小船停泊在大致是市镇中部的总督府前。在对面的码头上，靠近河边的地方，这时正搭起一个巨大而华丽的戏台，周围是光彩夺目的中国式的装饰和布景，一群演员正在这儿演出种种不同的戏剧、哑剧，一连几个小时都不间断。”依据这位来自外国的目击者记述可以断定，当时天津的戏曲演出活动已经颇具规模。

从清乾隆五十五年（1790）开始，安徽的四大名班陆续北上，在北京经与湖北的汉调相互吸收、融合，并吸收秦腔、高腔及民间歌舞等成分，逐渐衍生出一支新的戏曲形式“皮黄腔”（后来的京剧）。由于天津与北京毗邻，又是东西南北交汇的通衢大邑，因此，徽汉两调在北京合流不久后，首先便传入天津。自道光五年（1825）始，老生鼻祖程长庚，汉调名流谭志道、余三胜等高手名家相继在天津献艺，各种行当、流派的统领人物，也都到天津的舞台上接受群众的检验。为数众多在天津成长、成名的“皮黄腔”大家，在天津经过互相吸收、借鉴、改造，“皮黄腔”的艺术整体进一步优化，舞台面貌迅疾更新改观。至清朝同治年间，天津的戏园里“皮黄腔”名角荟萃，观者济济，已然成为稍逊于北京而位居全国第二的“皮黄腔”集散地。 

清乾隆年间（1736—1795），脱胎于山陕梆子的直隶（河北）梆子传入天津，以后在天津做进一步地域性打磨，最终成为天津特色浓厚的“卫梆子”（因天津旧时为“卫”而得名）。在它兴起前后，背井离乡到天津经营钱庄等业的山西籍富贾们，逢年过节喜听乡音，经常邀请家乡的艺人到天津演出山陕梆子。由于路途遥远，交通不便，山西梆子来天津演出，大都只来主要演员，配角则聘请天津的艺人助演。山西梆子与河北梆子属于同源异流的姐妹剧种，山西梆子追求技巧表演，艺人们大都功夫精深。河北梆子从农村进入天津后，时常与山西梆子艺人同台合演。两个剧种互相吸收融合，你中有我，我中有你，逐渐形成具有两个剧种共性特征的演出风格。到光绪中叶，在客居天津的山西籍人士心目中，山西梆子的地位已然由河北梆子所取代，促使他们把对娱乐业的支持转向河北梆子，从而使河北梆子有了可靠的经济支柱。流入天津的梆子艺人，多数来自冀中农村，他们在农闲时进城组台卖艺，农忙时回乡务农。“卫派”梆子变山陕音韵和方言土语为天津一带的语言、语音，经过艺术渐变和改进，演出风格更加天津地方化。“卫派”梆子从一出现，即以迅猛之势影响了天津戏曲界，凡演戏的茶园大都实行京剧与梆子同台合演（通常所称梆黄两下锅），一些梆子剧目还被移植成京剧演出。

卫派梆子形成后，外埠的梆子艺人被强烈吸引，到津问艺、学演者络绎不绝。一时间天津成为河北梆子名角的集散地。京、汉、沪、苏、浙、鲁以及东北等地的戏园争相派人到天津，以重金邀请卫派梆子名角前去献艺，从而使卫派梆子很快流播到大江南北。卫梆子女演员经常成批被邀请到外省各地献艺，尤以上海、汉口、济南、苏州、奉天、张家口等地最为盛行。清光绪二十八年（1902），天津的一批河北梆子艺人由崔德荣（艺名灵芝草）领衔，首赴海参崴（今俄罗斯符拉迪沃斯托克）等地，以后经常有天津的河北梆子艺人去那里演出。宣统年间，天津籍河北梆子艺人曾多次到库伦（今蒙古国乌兰巴托）演出。20世纪初，张小仙和琴师宋直深等天津艺人应邀经香港赴菲律宾、吕宋岛演出。这些演出活动为中华民族优秀文化在海外传播，做出重大贡献。

户籍移植壮大了天津戏曲

从历史的角度看，天津并不盛产戏曲艺人，活跃在天津舞台上的名家多不胜数，但土生土长者寥寥无几。然而，长期以来天津凭借地处九河下梢的有利条件和港口地理环境的优势，戏曲在这里具有赖以生存的雄厚物质基础，有能力把各地优秀的戏曲、杂耍艺人吸引过来。

据清道光年间所著《燕京杂记》记载，天津的“优童大半是苏扬小民，从粮艘而至天津。老优买之，教歌舞以媚人者也。妖态艳妆，逾乎秦楼楚馆”。写于1860年的《津河杂咏》中也有一首诗写道：“卖菜翁呼春不老，小班儿唱《耍孩儿》，菜蔬只许津门食，此曲唯有沽水知。”诗中所谓《耍孩儿》，亦名《打莲湘》，地方情调浓郁，传入天津后颇为走俏。光绪十年（1884）新刻张焘《津门杂记·戏园》载：“天津戏园……尝有雏伶三五成群，周旋座客……”民国初年徐珂所著《清稗类钞》，提到“荡调”，有“若光绪时，天津所在有之，居侯家后，一堂辄有雏姬数人，玉貌绮年，所唱曰荡调”的记载。清乾隆帝下江南带回歌姬十数人，途经天津，驻跸芥园行宫，曾唤出这些歌姬为之演唱“荡调”。伴驾的天津官绅被“荡调”所感染，事后不惜重金从苏州、无锡聘来教师，在私宅里教唱，随后“荡调”在天津民间传播开来。直至20世纪30年代，天津的戏院里仍时有艺人演唱。

1909年，来自冀东的一批民间艺人，把从“莲花落”到“蹦蹦”再到“平腔梆子”的这一剧种带进天津，经成兆才等人系统改进，又由汉沽大灶户资助，使其进一步发展，终于在天津创造出评剧这一新剧种。

京剧、梆子、评戏等不同声腔的戏曲，以及形式繁多的杂耍，沿几条内陆河流进入天津，来自冀中和京津周边远至山西、山东、河南等地的艺人在天津群英荟萃。庞大的戏曲艺人队伍，纷繁多样的戏曲样式，便利了艺人之间互相吸收、借鉴，在“一招鲜，吃遍天”的激励下，多种戏曲在天津变异出新，日臻完美。清光绪年间，黄月山、薛凤池、李吉瑞等众多戏曲武功演员，与沿大运河直抵天津的临清、德州、沧州一带 的武术宗师、高手相友善，经常在一起切磋功法，将武术的许多硬功套路吸收、糅化到武戏的表演中。特别是在武戏开打的场面，尝试使用金属器械替代竹木道具兵器，加大了演员的表演难度，增强了演出的观赏性、趣味性。风格独具的天津武戏，很快便声誉鹊起，以上海为中心的江、浙、苏、闽等地的戏园子老板，争相邀约天津武戏演员南下献艺，天津风格的武戏在上海红极一时，天津南下的武戏演员又根据观众的欣赏习惯进一步发挥、变化，逐渐形成新的整体流派，这便是京剧史上所称的“津派武戏”。

天津拥有大量从异地迁徙过来的移民，他们经历丰富，见多识广，易于接受不同地域的民间文化，很快成为天津外来艺术的观众群体。京剧、梆子、评戏等戏曲艺人，在这里大都能找到各自的知音。他们在演出实践中互相吸收、借鉴，变异出新，造就出无数身怀绝技的剧坛能人。他们高水平的演出开阔了观众眼界，培养了观众品鉴表演艺术优长劣短的能力。他们观摩演出，既重视传统戏曲的继承和发扬，又不排斥创新求变的探索与实践。无论是生、旦、净、丑名角，也无论是传统剧目抑或新编剧目，只要演得精彩奇巧，在天津都能获得首肯。有形和无形的地理环境决定了观众欣赏戏曲的审美取向。观众的欣赏趣味直接影响并且推动着艺术与技术的开拓、发展。天津戏曲在温馨的剧场氛围里经受观众检验，成为享誉南北的戏剧大码头，也成为民间戏曲、曲艺发生、发展、成熟的大本营。

从各地流入的戏曲艺术在天津所经历的这一切，验证了戏曲艺人籍贯移植，隐含着地缘与戏剧的互通关系，也说明天津环境为异地戏曲艺术提供了易于生存的社会空间，直接提升了天津的承载能力。这种城市性格成为各种艺术类型和风格发展的大平台、繁荣的土壤，使它们在天津荣臻为天津风格，甚至天津的代表和象征。

京杭大运河天津段文化遗产丰富，包括各种地方戏曲在这里萌芽、壮大、繁衍，并且成为大运河文化带的重要组成部分。探寻地方戏曲在天津长久繁盛的缘由，不能忽视地缘与戏剧之间内在的有形和无形的互通关系 。研究其历史进程，总结规律性的经验与教训，对于大运河文化的保护、传承、利用，具有一定的参考意义。

原文发表于《中国戏剧》2021年第2期，转载时略有删改